Intervista a Pierluigi Pizzi

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Quest’anno la 45a edizione del Festival della Valle d’Itria avrà il “marchio Pizzi”, con ben due spettacoli interamente curati dal regista milanese a Palazzo Ducale. Regia, scene e costumi del “Matrimonio segreto” di Domenico Cimarosa e di “Ecuba” di Nicola Antonio Manfroce: titoli di rilievo della scuola musicale napoletana allestiti nello stesso spazio scenico con un colpo di virtuosismo teatrale.

Un’opera buffa e un’opera seria con atmosfere tra loro incommensurabili – brillante commedia la prima, dramma solenne la seconda – vengono rilette da uno dei signori del teatro italiano, che ritorna a Martina Franca dopo il successo di “Francesca da Rimini” di Saverio Mercadante nel 2016 e l’indimenticabile “Grande-Dûchesse de Gerolstein” di Jacques Offenbach nel 1996.

Cominciamo con “Il matrimonio segreto”, capolavoro di Domenico Cimarosa andato in scena a Vienna nel 1792, bissato la stessa sera per il clamoroso successo che ottenne al Burgtheater. Si può dire che sia anch’esso una “Folle journée”, come “Le nozze di Figaro”? In fondo sono proprio gli stessi anni.

In effetti nel libretto di Giovanni Bertati la vicenda ha qualcosa di folle: un conte si presenta per sposare una ragazza, ma le preferisce la sorella, che però non lo vuole, così finisce per sposare quella che gli era stata destinata. Ma Bertati non è Da Ponte e neanche Beaumarchais. Fin dall’inizio dell’opera sappiamo già che Paolino e Carolina si sono sposati e questo crea una specie di suspense, perché il matrimonio resterà appunto segreto fino in fondo.

In passato ha già lavorato a quest’opera, curando scene e costumi per Sandro Sequi al Teatro Olimpico di Roma, nel 1971. Come andò allora?

Devo confessare che mi era sembrata un’opera piuttosto noiosa. Sequi raccontava la vicenda diligentemente, ma senza crederci troppo. Quanto a me, dovevo fare una scenografia funzionale e dei costumi d’epoca, senza particolari innovazioni. Per questo mi è rimasta a lungo l’impressione di un’opera non particolarmente interessante.

È ancora della stessa idea dopo esserci ritornato sopra?

Prima di accettare l’incarico mi sono preso un po’ di tempo per capire se una nuova lettura avrebbe potuto ridestare la mia curiosità. E in effetti molto è cambiato, soprattutto nel modo di vedere i personaggi: da una parte le due frenetiche sorelle con la loro zia Fidalma, ancora piena di voglie, e dall’altra un padre ricco e borghese, con smania di escalation sociale, che vuole per le figlie sposi blasonati. Ho voluto nobilitare il personaggio, facendone un gallerista d’arte moderna, esponente di una classe che cerca di elevarsi intellettualmente. Sulle pareti di casa vedremo esposte opere molto riconoscibili, di Fontana, Burri o Schifano, destinate a un ricco mercato, perché rappresentano uno status symbol: un’opera di questi autori, in una collezione privata, significa spesso un rilevante conto in banca.

Oltretutto è un contesto artistico che lei ha conosciuto molto da vicino.

Posseggo uno Schifano piuttosto famoso, e ho molto apprezzato Burri, a cui mi sono talvolta ispirato. Ad esempio per le scene di “Ernani” alla Scala (inaugurazione della stagione 1969-1970, regia di Giorgio De Lullo ndr) avevo guardato proprio le sue combustioni. Nella “Pietra del paragone” di Rossini (nel 2017 al Rossini Opera Festival di Pesaro ndr) ho appeso alle pareti alcune riproduzioni di suoi quadri. Ma ho anche citato la sua pittura nei set cinematografici, per ambientazioni di commedie all’italiana dirette da Bolognini o Salce.

Abbiamo chiarito il personaggio di Geronimo. E per quanto riguarda Paolino?

È il suo stimato assistente, ospite in casa. Quindi non un semplice garzone di bottega: è un giovane con una formazione professionale definita. Piace. Altrimenti sarebbe difficile capire perché è così conteso. In ogni caso non si tratta del solito tenorino sempliciotto, nel genere di Nemorino.

Come vede la questione della nobiltà a tutti i costi, uno dei temi sociali presenti nell’opera?

Abbiamo detto che si tratta di una fissazione di Geronimo. Nel mondo ci sono sempre stati ricchi parvenus che aspirano ad elevarsi socialmente facendo sposare le figlie a un nobile, magari squattrinato. Qui il nobile pretendente, il conte Robinson, conosce perfettamente le regole del gioco. Del resto in quest’opera il matrimonio è solo un pretesto per un intrigo da garbata commedia di costume, un espediente drammaturgico, senza niente di particolarmente graffiante e senza messaggi.

Nelle “Nozze di Figaro” non è così.

In quel caso alle spalle c’era la mente rivoluzionaria di Beaumarchais, che Mozart ha saputo esaltare. Quanto a Cimarosa, è indubbia la sua capacità di portare avanti con gran classe un discorso sull’opera buffa settecentesca, senza però arrivare a quella proiezione verso il futuro che avranno le opere di Rossini.

Cosa manca per arrivare a Rossini?

La sua energia. Qui tutto si stempera in un discorso elegante e un po’ salottiero. Manca l’ironia rossiniana.

Eppure si tratta di un titolo che è sempre rimasto in repertorio.

Proprio perché l’opera è molto ben costruita. Oltre al fatto che è facile da programmare: sei ruoli importanti e niente coro. Certo si chiede molto al virtuosismo canoro, destinato a stabilire il successo della serata, al di là di una direzione brillante e di un’interpretazione registica convincente. Mi sono divertito a lavorare sulla drammaturgia e sul clima musicale scegliendo una narrazione che togliesse l’opera dalla naftalina. Fortunatamente questo tipo di commedia consente un’ambientazione nel presente. Intendiamoci: queste riserve non significano che l’opera non mi piaccia. Al contrario ho fiducia nell’alta qualità del materiale musicale e ho molte idee su come trattare la trama. Sono convinto che con Michele Spotti, che è giovanissimo, e con i cantanti, altrettanto giovani, ci divertiremo.

Ci saranno dei tagli?

Cercheremo di tagliare il meno possibile, anche se qualche scorciatoia potrebbe rivelarsi saggia, dato che diversi passaggi sono semplicemente raddoppiati: rimangono identici, senza sviluppi o variazioni. Sono questi i casi in cui diventa conveniente alleggerire. In larga parte dipende dai cantanti, dalla loro disponibilità a ornare le ripetizioni in modo espressivo, per giustificarle. Questo si vedrà all’inizio delle prove: cerco sempre di prevedere almeno due giorni a tavolino, soprattutto per regolare i recitativi. Quando l’anno scorso ho messo in scena a Pesaro “Il barbiere di Siviglia”, la lettura a tavolino ci ha convinti addirittura a riaprire certi tagli risultati incauti.

“La pietra del paragone”, “Il barbiere di Siviglia”, ora “Il matrimonio segreto”: i suoi incontri con l’opera buffa sono in aumento.

Ho sempre avuto un ottimo rapporto col genere comico: penso di avere abbastanza ironia per riuscire a cogliere il lato umoristico di ogni drammaturgia, perfino in un’opera seria, e a sdrammatizzare ciò che accade nel quotidiano. Un po’ di sense of humour serve a vedere le cose con maggior distacco e salva dal cattivo umore e dalla depressione.

E se l’opera è già comica in partenza?

In quel caso bisogna stare attenti a non sommare gli spunti comici. Il lavoro sulle situazioni comiche ha bisogno di tempi giusti e di misura, perché ogni battuta vale semplicemente per quello che è. Non occorre forzare la mano.

Come si distingue uno spunto comico dalla cosiddetta “caccola”?

Una “caccola” in genere non è una proposta del regista, ma del cantante. Ora, non dico che vadano sempre respinte: ci sono dei casi in cui una “caccola” si può accettare, perché magari ha fatto ridere tutti durante le prove, e allora ha senso tenerla. Ma ogni pretestuosa proposta del cantante per prendere una risata in più va scoraggiata. Il rischio è la volgarità.

Nell’opera ci sono diversi momenti di tenerezza. Come li ha affrontati?

Cerco di cogliere sempre il lato sentimentale di un’opera, anche se personalmente, per carattere, non sono incline a svenevolezze. Anzi mi ritengo una persona riservata, parsimoniosa di slanci sentimentali. Invece da regista mi lascio trasportare dalle situazioni di tenerezza che la musica e il testo suggeriscono. Trovo giusto assecondare quello che l’opera propone, stando però attenti a non cedere ai compiacimenti e agli eccessi. Non si deve perdere di vista il giusto valore poetico, per la partecipazione emotiva che implica.

Così si sistemano tutte le eventuali contraddizioni tra comico e tragico.

Anche perché è difficile che un personaggio sia definito soltanto dalla propria comicità apparente. Prendiamo Don Basilio nel “Barbiere”: certo fa ridere, ma è un personaggio tragico, se si pensa a quanto c’è di cinico, subdolo e crudele nel suo comportamento. Questo vale in qualche modo anche per il nostro Geronimo.

Cosa l’ha avvicinata al teatro d’opera, portandola ad allontanarsi dalla prosa?

Per la verità non si è trattato di una scelta. Queste strategie sono quasi sempre legate alle occasioni che si presentano. Semplicemente in alcuni momenti della carriera sono stato più coinvolto in progetti con teatri lirici. Certo, in passato ho fatto tanta prosa, soprattutto da scenografo, con De Lullo per la Compagnia dei Giovani, ma anche con altri registi: Ronconi, Squarzina e molti altri. Poi, tra la fine degli anni settanta e l’inizio degli anni ottanta, sono passato alla regia lirica con “Don Giovanni” (nel 1977 al Teatro Regio di Torino ndr) e alla prosa con una pièce di Crebillon fils “La nuit et le moment” (nel 1981 al Teatro Arioli di Correggio ndr). Alla fine decidi di accettare il meglio che ti offrono. Ovviamente vale ancora oggi: dopo queste due opere al Festival della Valle d’Itria, inizierò le prove di “Un tram chiamato desiderio” di Tennessee Williams, che andrà in scena al Teatro Quirino di Roma la prossima stagione.

Indubbiamente un atteggiamento molto pratico.

Ho sempre pensato che quello che io e i miei colleghi facciamo non è altro che un mestiere. Un nobilissimo mestiere che, a parte alcuni momenti felici di ispirazione altamente artistica, è fatto soprattutto di buon artigianato e perfino di serie logiche imprenditoriali. Tutti aspetti che servono ad assicurarti un certo benessere.

C’è stato un momento in cui ha fatto più fatica?

Ho avuto un inizio di carriera da vero incosciente, quando mi sono ritrovato senza un soldo in tasca, perché me ne ero andato via di casa con troppa fretta e orgoglio eccessivo. Avevo però il mio primo modesto contratto di lavoro: dovevo fare le scene per uno spettacolo dello stabile di Genova, “Léocadia” di Jean Anouilh (1951 ndr). E poi? A Roma ho avuto la fortuna di incontrare la regista Anna Maria Rimoaldi che aveva appena congedato il suo scenografo. Sono le occasioni della vita: trovare la persona giusta al momento giusto, quando le circostanze ostili di colpo si rivolgono a tuo favore.

Era per “Gli innamorati” di Goldoni, al Teatro Ateneo di Roma, nel 1951.

Protagonista Giulietta Masina, già sulla cresta dell’onda. Alla prima c’erano tutti: Fellini, Rossellini, la Bergman e tutto il mondo del teatro e del cinema. Quella sera è iniziato il mio percorso professionale, che non si è mai interrotto.

Anche perché, nei momenti di relativa calma teatrale, le capitava di fare cinema.

Ho fatto diversi film all’inizio della mia carriera: con De Sica, Fellini, René Clément, Bolognini e tanti altri. Pare che “Splendori e miserie di Madame Royale” di Vittorio Caprioli con Tognazzi, in cui ero art director, oggi sia considerato un cult. Qualcuno ultimamente, in un libro sulla Pop Art nel cinema italiano, ha scritto del mio contributo a questa forma d’arte, per alcuni film che ho fatto negli anni sessanta e settanta, come “Lo scatenato” di Franco Indovina, con Gassman, e “Adulterio all’italiana” di Pasquale Festa Campanile.

Quali altri riferimenti artistici si trovano nei suoi lavori?

“Il confidente” di Fabbri era completamente Pop Art, invece mi sono ispirato a Mondrian per “Metti una sera a cena” di Patroni Griffi, a Casorati per “Il giuoco delle parti”, a Grosz e Otto Dix per “Così è se vi pare”, a Vermeer per “Il malato immaginario”, al De Chirico metafisico per “Le baccanti” con Ronconi, solo per fare degli esempi. Mi servivo di riferimenti pittorici precisi e dichiarati, sempre filtrati dal mio stile personale.

Poi è arrivato il teatro barocco.

È stato l’“Orlando furioso” di Vivaldi (nel 1978 al Filarmonico di Verona, con Marilyn Horne e direzione di Claudio Scimone ndr) a portarmi in questo mondo. In passato avevo curato le scene dell’“Orlando” di Haendel (nel 1959 al Maggio Musicale Fiorentino ndr) e di una “Festa monteverdiana” (nel 1967 a Firenze, nel Salone dei Cinquecento ndr), occasioni isolate che non avevano dato seguito a un’applicazione vera e propria. Invece il successo clamoroso dell’opera vivaldiana mi ha fatto capire che tra me e quell’universo c’era una forte affinità.

Al barocco ha dedicato anche un’importante mostra a Parigi, nel 1989, insieme al Louvre.

Negli anni ottanta a Parigi si erano viste e apprezzate numerose mie produzioni di opere barocche, da Rameau a Haendel e Vivaldi, per cui Arnauld Brejon de Lavergné, conservateur al Louvre e curatore di una mostra sulla pittura italiana del Seicento, mi chiese di occuparmi dell’allestimento al Grand Palais. Quella mostra è stata l’occasione per un decisivo approfondimento dell’arte barocca, in cui ho scoperto valori inimmaginabili prima ignorati, che mi hanno permesso di dare all’esposizione un particolare significato. È stato allora che ho cominciato a raccogliere i quadri secenteschi che oggi formano la mia quadreria.

A proposito di riferimenti pittorici, vedo in un bozzetto di “Ecuba” di Manfroce una citazione di Hans Holbein, “Il corpo di Cristo morto nella tomba”.

Ho preso quell’immagine per il suo forte impatto e il suo valore simbolico. Secondo me le ragioni drammatiche di “Ecuba” stanno tutte nel trauma vissuto dentro le mura di Troia quando Ettore viene ucciso da Achille. Per questo ho voluto la presenza del suo corpo su un catafalco al centro della scena per l’intera durata dell’opera: perché dia un senso a tutta la storia. Spiega lo strazio di Ecuba e il suo proposito di vendetta, il dolore di Priamo, il cordoglio troiano e il disagio di Achille nel momento in cui si presenta a chiedere la mano di Polissena. La stessa Polissena è combattuta tra la pena del fratello perduto e l’amore per chi lo ha ucciso. In tal modo tutto si concentra su un preciso punto nevralgico: l’elaborazione di un lutto in presenza del suo ricordo perenne.

Di quest’opera rara sono stati realizzati altri due allestimenti, entrambi nel 1990: uno a Savona con regia di Filippo Crivelli, l’altro a Cosenza con regia di Antonio Taglioni. Li ha visti?

Ho visto solo il secondo, in video, e la scelta registica di agganciarsi al teatro barocco non mi ha trovato d’accordo: i guerrieri all’antica con loriche e caschi impennacchiati, la corte di Priamo paludata come in una tragédie lyrique nonostante Ecuba e Polissena siano già pronte per il “Sacre” napoleonico di David, mi sono sembrati fuori stile ed eccessivamente fastosi date le circostanze. Semmai avrebbe avuto più senso riferirsi alla riforma di Gluck o al neoclassicismo. Io ho preferito una lettura più scarna, atemporale, con Ettore al centro ed Ecuba che diventa il vero motore della storia. Va detto che per quest’opera verrà utilizzato lo stesso dispositivo scenico del “Matrimonio segreto”, con opportune varianti. Questo significa che ho puntato sulla funzionalità dell’impianto, più che sulla spettacolarità dell’impatto visivo. Il compito di suscitare emozioni spetta ai personaggi.

C’è chi trova un’affinità tra “Ecuba” e le opere serie di Rossini, in particolare il “Mosè”. È d’accordo?

Il clima musicale è lo stesso. Del resto Manfroce è stato forse l’unico rivale di Rossini, considerato il talento che possedeva a soli vent’anni.

Un aspetto evidente di quest’opera è che i personaggi femminili sono più interessanti di quelli maschili. È d’accordo?

Non c’è dubbio. Priamo è un personaggio un po’ scialbo, senza una vera forza drammatica, per non parlare di Achille, che appare in una veste curiosa: il suo nome evoca l’immagine dell’eroe mitico, impetuoso e sdegnoso, mentre qui si comporta come un romantico innamorato, pronto a scusarsi per aver ucciso Ettore, come se si fosse trattato di un involontario e increscioso incidente. Invece le vere ragioni del dramma ruotano tutte intorno a Polissena, simile alla Giulietta shakespeariana dopo che Romeo ha ucciso Tebaldo, e naturalmente ad Ecuba, fiera vendicatrice del figlio adorato, al quale non sopravvivrà.

 

Mattia L. Palma